Jan Hartman

Dlaczego muzyka się podoba?

[Opublikowane w K. Guczalski (red.), Studia z filozofii muzyki, Kraków: Jagiellonica 2003, ss. 218-223.]

Chciałbym zarysować kilka argumentów na rzecz emocjonalnej koncepcji muzyki, która wyrasta z poglądu, że źródłem upodobania, jakie znajdujemy w tworzeniu i słuchaniu muzyki, jak również podłożem zasad muzyki oraz podstawą ocen utworów muzycznych jest rezonans emocjonalny, jaki wzbudza w podmiocie fizyczny dźwięk. Przekonanie to jest nie tylko nieoryginalne (wszakże wywodzi się co najmniej od Arystotelesa), ale wręcz najpowszechniejsze spośród wszystkich stanowisk w filozofii muzyki. Sądzę, że jest takie akurat dlatego, że jest prawdziwe. Nie pretenduję więc do przedstawienia oryginalnego stanowiska filozoficznego, chociaż być może układ argumentów czy naświetlenie przeze mnie emocjonalnej koncepcji muzyki w jakiejś mierze będzie oryginalne.

Teza emotywizmu w estetyce muzyki jest w moim przekonaniu prawdziwa w odniesieniu do wszelkich dźwięków w ogóle (a więc nie tylko muzyki), z tym że dźwięki noszące znaczenie intelektualne, czyli na przykład wypowiadane słowa, wymagające intelektualnej zdolności rozumienia, nie muszą mieć wartości estetycznej, aby wzbudzać upodobanie. Nie znaczy to, że nie mogą: słowa wypowiedziane odpowiednio pięknie – zważywszy walory języka etnicznego, do którego należą, barwę głosu, dykcję – okazują się nie tylko skuteczniejszym niż pospolita mowa nośnikiem swych znaczeń, lecz również budzą upodobanie estetyczne, często – jak w przypadku piosenki o niezbyt wartościowym poetycko tekście – przesłaniające i usprawiedliwiające ewentualne ich niedostatki intelektualne.

Przedstawię zaledwie kilka argumentów na rzecz emotywizmu w estetyce muzyki. Najważniejsze koncentrować się będą na fenomenologicznej introspekcji, a więc odwoływać do rezultatów mego własnego wglądu we własne moje przeżycia estetyczne i apelować do analogicznego wglądu słuchaczy bądź czytelników tego tekstu w ich przeżycia. Chciałbym zwłaszcza zaakcentować uchwytne właśnie w tego rodzaju refleksji konstytutywne (czyli genealogiczne) związki pomiędzy rozmaitymi paradźwiękowymi aspektami życia świadomościowego a naturalną fonią przedintelektualnych warstw ludzkiego doświadczania siebie i otoczenia (społecznego i przyrodniczego). Do tej naturalnej fonii należy przede wszystkim fonia własnego głosu, fonetyczny fantom towarzyszący tzw. mowie wewnętrznej, dotykowo-słuchowe wrażenia drżeń w obrębie ciała, wrażenia ruchu kiszek i tętnienia krwi, oddech, kichanie, kaszel etc. oraz – być może najważniejszy dla genealogii doświadczenia muzycznego – śmiech, westchnienia i inne bezpośrednie komunikaty uczuć. Moc tych ostatnich polega jednocześnie na ich bezpośredniości, czyli spontaniczności ich emisji oraz prostocie ich odczytu, gdy słyszymy je u innych, oraz na tym, że wywołują sprzężenie zwrotne, to znaczy wzbudzają lub umacniają w samym emitencie tych dźwięków, jak i u tych, którzy je słyszą, tę samą emocję, która jest ich źródłem. To z kolei utrwala i przedłuża – w formie reakcji dźwiękowej – daną dźwiękową ekspresję, co doskonale znamy choćby pod postacią samonapędzającego się i „zaraźliwego” śmiechu. Dzięki temu procesowi elementy naturalnej fonii nabierają intersubiektywnego znaczenia jako czytelne komunikaty emocji. Sądzę ponadto, że takie procesy stanowią konstytutywne źródło ciągłości muzycznej, czyli fundamentalnego dla tworzenia i recepcji muzyki dynamizmu antycypowania przez jeden dźwięk dźwięku kolejnego, który jest oczekiwany i akceptowany przez słuchającego, często do tego stopnia, że w samym spełnieniu się tego oczekiwania znajduje on emocjonalno-estetyczną satysfakcję. To antycypacja, a właściwie tzw. protencyjne oczekiwanie typowej kontynuacji naturalnych dźwięków, takich jak śmiech czy śpiew ptaka, jest jednym ze źródeł prawideł tonalnej poprawności sekwencji dźwięków muzycznych.

Ogólnie rzecz biorąc, podłoże upodobania muzycznego wiąże w sobie trzy aspekty: 1. wspomniany wyżej fonetyczny materiał naturalny, łącznie z jego zaczątkowymi charakterystykami muzycznymi, jak protorytmiczne i protomelodyczne formy w sekwencjach dźwięków cielesnych czy śmiechu oraz w dźwiękach przyrody (śpiew ptaków etc.); 2. naturalnie sprzęgniętą z tym materiałem tkankę emotywną (tak jak śmiech sprzęgnięty jest z nastrojem wesołości, a rytmiczne dyszenie ze wzburzeniem etc.) oraz 3. euforyczne bądź odprężające emocje (radości, bezpieczeństwa, wspólnoty), wywołane doświadczeniem empatii, a więc więzi z innymi ludźmi, u których z łatwością i pewnością odkrywamy tę samą (bo przecież w tej samej organiczno-psychologicznej substancji osadzoną) wrażliwość i analogiczne do naszych własnych emocje. Na to wszystko nakłada się jeszcze ewentualnie warstwa kinetyczna, a więc utrwalanych połączeń pomiędzy dźwiękami, emocjami i przeżyciami kinetycznymi związanymi z ruchami własnego ciała – warstwa konstytutywna dla zjawiska tańca.

Krótko mówiąc, źródłowa, archetypiczna wartość muzyki jest wartością społeczną polegającą na konstytuowaniu się więzi podobieństwa i empatycznej solidarności między ludźmi jako zdolnymi, dzięki analogicznej dyspozycji do wiązania dźwięków z emocjami, do takich samych przeżyć. Przeżycie, którego składową staje się pewność, że jednocześnie lub też w analogicznych okolicznościach staje się ono udziałem innych osób, nie tylko wyłania z siebie euforyczny nastrój wspólnoty, siły i bezpieczeństwa, ale przede wszystkim pozwala na akceptującą samoidentyfikację osoby, która w tym emocjonalnym uspołecznieniu nabiera pewności własnego bytu jako realnej, świadomej i międzyosobowo potwierdzającej się egzystencji. Jest to oczywiście bardzo pierwotne wyjaśnienie genealogiczne estetycznego doświadczenia muzycznego, mające bezpośrednie zastosowanie do form najprostszych – do zbiorowych zawodzeń, rytmicznego uderzania w bęben i tanecznych kołysań w prymitywnej wspólnocie ludzkiej. Twierdzę jednak, że muzyka w swej formie dojrzałej pochodzi ze społecznego utrwalania się kultury muzycznej, której rozwój polega na komplikacji i nawarstwianiu się automatyzmów skojarzeń dźwięków z emocjami, dzięki czemu coraz więcej ludzi, na tle coraz bardziej złożonej muzyki, zdolnych jest przeżywać zarówno proste emocje wywołane przez rytm i melodię, w ich odniesieniu do rytmów organiczno-emocjonalnych, jak i wyższe przeżycie radości lub wzniosłości towarzyszące każdorazowo odkryciu emocjonalnej i duchowej więzi wspólnotowej, łączącej ludzi na gruncie najbardziej naturalnej wrażliwości, a więc ponad różnicami kultur i wszelkimi możliwymi antagonizmami. Uniwersalne doświadczenie muzyczności na tym się więc zasadza, że podobnie jak indywidualna osobowość człowieka jest mniej czy bardziej spójną jednością czynników pierwotnych (animalnych i infantylnych) oraz wyższych warstw życia psychicznego i duchowego (jak moralność i inteligencja) – jednością, która doświadczana jest przez człowieka jako samoakceptacja i samozrozumienie całego przekroju własnego życia i motywacji własnego postępowania – tak też i dostrzeżenie spójności życia społecznego w rozmaitości jego form: od najprymitywniejszych i pierwotnych do najbardziej wysublimowanych i złożonych jest szczęsnym przeżyciem, jednoczącym społeczność w swego rodzaju ponadindywidualną, lecz całkowicie ludzką „osobowość”. Tę „osobowość” społeczeństwa ludzkiego, w przekroju jego wszystkich warstw kulturalnych, w głąb jego dziejów, aż do czasów pierwotnych, a na przekór różnicom języków, wyznań i kultur, widzimy najpełniej i doświadczamy jej w sposób najbardziej przekonujący, słuchając muzyki, która jest jedna i harmonijnie zgodna na przestrzeni wszystkich krain i czasów, gdziekolwiek i kiedykolwiek żył człowiek.

Emocjonalne znaczenie muzyki, jej niemalże doskonała uniwersalność jako czytelnego nośnika uczuć oraz, w konsekwencji, jako nośnika idei społecznych wspólnoty i solidarności stanowi moim zdaniem również duchowy i psychologiczny korzeń komunikacji językowej. Podzielam popularny wśród antropologów pogląd, że dźwięki o charakterze słów wyposażonych w znaczenia uchwytne intelektualnie długo i stopniowo wyosobniały się z muzyczno-semantycznej tkanki powtarzalnych, rytmicznie ewokowanych dźwięków wydawanych przez ludzi dla komunikowania uczuć, stanów i sytuacji, a więc okrzyków, nawoływań, zawodzeń etc. Jeśli ktoś chciałby przykładu, to niech zważy na intymne pokrewieństwo pomiędzy brzmieniem i warunkami emisji słowa „dżdży”, przeżyciem dreszczy zimna oraz muzycznym tremolo. Stopniowa intelektualizacja pierwotnego doświadczenia wspólnoty emocjonalnej, związana z wymogami praktycznej skuteczności, komplikującej się komunikacji, spowodowała rozejście się początkowej niezróżnicowanej aktywności ekspresyjnej w dwóch kierunkach: muzycznym i językowym. Dźwięk, który w muzyce oraz w komunikacji pierwotnej stanowi bezpośrednią substancję emocjonalnego znaczenia, tzn. nie jest tylko jego formą czy nośnikiem, lecz jest wprost i bezpośrednio współprzeżywany (słyszany) wraz z emocją, do której się odwołuje, na gruncie języka ulega procesowi abstrakcji i formalizacji. Oznacza to, że dźwięk stopniowo staje się tylko narzędziem wykorzystanym do ujawniania intelektualnego znaczenia słowa, a więc do sugerowania umysłowi pojęcia, które wówczas staje się jakby istotną formą łączącą się z przygodnym tworzywem fonicznym. Nic dziwnego, że z czasem wytworzyło się nawet przekonanie, że związek dźwięku słowa z jego znaczeniem jest w istocie przypadkowy czy konwencjonalny, chociaż na gruncie religijnym do dziś zachowała się jeszcze naturalna wiara, że język jest konieczny i adekwatny do swych znaczeń również w swej warstwie dźwiękowej (a na przykład dana święta księga zapisana jest językiem objawionym przez Boga, zawierającym „prawdziwe imiona” rzeczy, zarówno w sensie prawdziwie odpowiadających rzeczom dźwięków, jak i znaków pisanych). Oderwanie znaczenia od substancji dźwiękowej jest zresztą, empirycznie rzecz biorąc, faktem w przypadku ogromnej większości słów współczesnych języków, a to stało się z kolei podstawą szczególnego zjawiska inwersji semiotycznej, polegającego na tym, że już nie tylko znaczenie jest formą dla dźwięku jako swego tworzywa (wobec czego pozostają one czymś wzajemnie do siebie ściśle – mimo rozdzielności – przynależnym), ale – w miarę rozwoju zdolności do abstrakcyjnych, oderwanych od wyobraźni i zmysłowej ilustracyjności, ujęć intelektualnych – także i sam dźwięk staje się, w odczuciu użytkowników języka, formą, czyli zmysłową zewnętrznością znaczenia słowa (jako czegoś substancjalnego i treściwego). Jeśli w obrębie jakiejś całości daje się wyróżnić stronę formy i stronę tworzywa, to oba te czynniki jak najściślej do siebie przylegają, tworząc spójną całość. Gdy jednak w danym przypadku tracimy już rozeznanie, co jest właściwie formą, a co materią (resp. tworzywem), a więc gdy na przykład dźwięk i znaczenie mogą być dla siebie wzajemnie formami i tworzywami, to oznacza to tyle, że organiczna więź obu czynników została rzeczywiście zerwana. Po pierwszym pęknięciu (rozdzielenie dźwięku i znaczenia, pogłębiające się wraz z odczuciem częściowej konwencjonalności języka) następuje więc drugie, wynikłe z inwersji semiotycznej: okazuje się, że to, co było wcześniej formą i jednocześnie tym, co istotne (znaczenie w stosunku do konwencjonalnego dźwięku), teraz może być ledwie tworzywem i czymś przypadkowym, a formą, czyli tym, co istotne, staje się coś uprzednio jedynie pośledniego (a więc teraz to dźwięk jest istotny, a ze znaczeniem – raz takim, raz innym – łączy się przygodnie).

Dopiero w tym stadium semiotycznego procesu dźwięk i sens rozchodzą się na dobre. W sferze fonetycznej ekspresji niemuzycznej zjawisko to znamy jako istotną przynależność do siebie dwóch relacji semantycznych: homonimii i synonimii. Całość zjawiska semantycznego jest tu bowiem taka: jeden dźwięk może mieć wiele znaczeń, a jedno znaczenie – wiele właściwych dla siebie dźwięków (słów); synonimia znaczy przeto: „nieważne, jaki dźwięk – ten czy jakiś inny – ważny jest sens”, homonimia zaś znaczy: „nieważne, jaki sens – liczy się, że chodzi o jeden określony dźwięk (słowo)”. Tak naprawdę jednak znaczenie jako forma dla dźwięku nie może być wcale konsekwentnie pojmowane jako coś przygodnego (znaczenie jest bowiem zawsze tym, co istotne, sensem), wszelako dźwięk, owszem, bardzo łatwo pojąć jako przygodną formę („szatę”) dla idealnego znaczenia; przypadkowość jest bowiem domeną tego, co zmysłowe. Dlatego właśnie w miarę intelektualizacji naszej kultury stopniowo nabieramy zdolności skupiania się na czystych znaczeniach, zupełnie rozluźniając ich związek z konkretnym brzmieniem słowa, które też staje się dla nas niemal obojętne, zwłaszcza wtedy, gdy znamy kilka języków. Zaskakującym rezultatem tego procesu jest nowa funkcja, jaką w zintelektualizowanych stosunkach społecznych, a zwłaszcza w zintelektualizowanym życiu wewnętrznym wykształconego człowieka, zaczyna odgrywać muzyka. Otóż w cywilizacji Zachodu z biegiem stuleci zaznacza się coraz silniej tęsknota za niezapośredniczonym intelektualnie, intuicyjnym rozumieniem, a zwłaszcza za bezpośrednim rozumieniem emocji. Znamiennym wyrazem tej tęsknoty jest mentalna walka, jaką toczymy, tworząc muzykę lub odtwarzając ją w duchu, z czymś, co nazywam „dźwiękowym fantomem semantycznym”. Otóż inwersja semantyczna powoduje, że o ile do zrozumienia jakiegoś sensu potrzebujemy pewnego „fantomu ilustracyjnego”, czyli jakiegoś wyobrażenia przedmiotu lub też wypowiedzenia słowa w myśli, a więc często potrzebujemy właśnie quasi-dźwiękowego wyobrażenia słowa oznaczającego tenże sens czy jakiś przedmiot, o tyle do świadomościowego ujęcia dźwięku coraz częściej potrzebujemy czegoś na kształt pustej formy słowa, jeśli można się tak wyrazić: skorupy po słowie, czyli właśnie czysto formalnego „fantomu semantycznego”, quasi-znaczącego niby-słowa. Tak jak ślad dźwięku jako tworzywa słowa pojawia się w naszej świadomości, gdy myślimy o czymś za pomocą słów, tak i ślad słownej artykulacji sensu (która polega na przeprowadzeniu zwykłego dźwięku w pewien powtarzalny abstrakt fonetyczny, czyli dźwięk formalny), jak również ślad semiotycznie odwróconego tworzywa słowa, którym zamiast dźwięku staje się niby-słowo, pozór słowa – pojawia się w naszej świadomości, gdy myślimy muzykę. Są to te wszystkie „la, la, la”, „pam, pam, pam”, których niby niewinnie używamy do emisji wokalnej, ale które wdzierają się przecież do naszego myślenia muzyki, tłamsząc i „formalizując” naszą wyobraźnię i wrażliwość muzyczną, ilekroć staramy się odtwarzać ją lub tworzyć w duchu. 
To frustrujące „pam, pam” w naszych myślach, wypierające czystą muzykę i odgradzające nas od bezpośredniego jej przeżywania, jest świadectwem stłamszenia naszej spontaniczności przez intelektualizm, a jednocześnie, ze względu na odczucie odrazy i złości, jakie w nas wywołuje, dowodem na to, że właśnie od czystej muzyki oczekujemy ratunku, że wierzymy, iż to muzyka pogodzi nas nareszcie z naszym własnym życiem emocjonalnym oraz przywróci spontaniczność więzi z innymi ludźmi, wyzwalając nas z intelektualnego zapośredniczenia naszej egzystencji.