Jan Hartman

Filozof i jego artysta

[Opublikowane w: J. Lipiec (red.), Wielkość i piękno filozofii. Profesorowi Władysławowi Stróżewskiemu w darze, Kraków: Columbinum 2003.]

Goethe

I. Po mądrości

Czy to możliwe, aby artysta był całkiem niepodobny do reszty, do mnie na przykład, który nie umiem nic, prócz „pisania o filozofii”? Czy artystę czyni artystą coś, co radykalnie dzieli go od nas, czy też wręcz przeciwnie - coś, co go z nami łączy, a co on umiał w sobie wzmożyć i rozwinąć? A może są dwa typy idealne artystów: tacy z iskrą Bożą i tacy z wyuczonym kunsztem, a najlepiej, gdy rzeczywisty twórca reprezentuje jedno i drugie?

Logika tego rodzaju dialektycznej wnikliwości, hermeneutyczna fronesis naszych czasów każe mówić w takich wypadkach: ależ oczywiście, jest i tak, i tak, swoją rolę gra każdy z tych elementów. Wśród warunków sztuki byłby więc i kunszt, i osobliwy talent. A dalej: krąg procesu twórczego otwierałaby impresja, a wieńczyła ekspresja. Ta ostatnia ulegałaby wzmocnieniu i wzbogaceniu w dokonywanych przez odbiorców aktach rozumienia i powracając do artysty jako zinterpretowany sens sztuki znaczącej, jako jej prawda, dawałaby mu nowy impuls do jeszcze pełniejszego i dojrzalszego dzieła. W ontycznym podłożu dzieła sztuki ta sama oto dialektyczna dwoistość: nośnik materiałowy dzieła egzekwuje na nim swoje prawa i stawia warunki artyście, ten jednakże zmagając się z materią dźwięku czy kamienia czyni ją powolną swej wizji i swemu kunsztowi. A treść znacząca dzieła? Czy jest prawdą przedmiotową, zaczerpniętą ze świata, czy też prawdą podmiotową, otwierającą wewnętrzne doświadczenie artysty poprzez twórczy komunikat? Oczywiście i jedno, i drugie...

Czy można wyobrazić sobie inny kierunek myślenia, niż zdążanie w każdym takim wypadku ku konkluzji „jest i tak, i tak (i jeszcze inaczej)” i ku takiej syntetycznej mądrości, która pozwoliłaby zachować coś ze świeżości każdego jednostronnego ujęcia (sztuka to ekspresja!; sztuka to kunszt!; sztuka to naśladownictwo natury!; sztuka to wprowadzanie w świat nowości siłą ducha! itd.), jednocześnie wszystkie je przezwyciężając w rozumieniu, dlaczego każde z nich musiało się pojawić, dlaczego musiało napotkać swą antytezę i dlaczego razem stanowią warunek możliwości pełnego i dojrzałego wglądu, przychodzącego po nich i czerpiącego z ich kontrowersji? Ale jeśli nie możemy sobie niczego takiego wyobrazić, to przecież oznacza to pewnego rodzaju niewolę mądrości...

Gdy czytam teksty Romana Ingardena i jego najbardziej konsekwentnego i wiernego ucznia, najbardziej na serio biorącego powołanie fenomenologiczne, Władysława Stróżewskiego, rodzi się we mnie nieodmiennie ta sama wątpliwość: czy intuicja mierząca w istotę, czy uchwycenie swoistości pewnego fenomenu, przechodzące w spokojną rozumiejącą mądrość, jest wszystkim i w ogóle czy jest właśnie akurat tym, czego oczekiwać powinien filozof? Instynkt mówi mi, że odpowiedź na to pytanie jest negatywna, że rozwaga płynąca z wielostronnych wglądów i nieuprzedzonego namysłu nie jest tym samym, co życie prawdą, nie jest spełnieniem powołania filozofa. Nie potrafię jeszcze powiedzieć co może być lepsze niż widzieć, rozumieć i umieć o tym napisać. Nie potrafię jeszcze powiedzieć, co jest po drugiej stronie dialektycznej fenomenologii, za horyzontem Platona i Husserla. Jest to zapewne jakaś postać życia teoretycznego zaangażowanego, jakaś nierozważna jednostronność. A jeśli tak, to muszę przyznać się szczerze: nie mądrość jest moją jako filozofa aspiracją. Parafrazując znany dowcip, można by rzec: „mądrzej już było”. Podejrzewam, że mądry to ktoś, kto dobrze wie, co myśli i dlaczego, kto tkwi wewnątrz otwartego horyzontu rozumienia i samorozumienia, za przewodnika mając instynkt samoafirmacji, wewnętrzną zgodę z sobą, zgodę na prawdę; jego zasadą jest zachowanie więzi z bytem poprzez zachowanie bliskości z sobą samym. Zachowanie, zachowanie. Mądrość jest zachowująca, filozofia jest przeto zachowawcza. Filozof chce być stróżem prawdy. Lecz może umie tylko być jej magazynierem? Ale ja w skórze mędrca czułbym się nieswojo. Chętnie za to oderwałbym się poprzez dzieło od samego siebie, rozstał się z samym sobą, z prawdą doświadczoną jako własna ma mądrość. Uczyniłbym to, jeśli bym tylko zdobył dla swego słowa, dla słowa filozofa, nową moc. Jakąś niebezpieczną siłę sensotwórczą, której nie byłbym suwerenem i która mnie samemu mogłaby zagrozić. Oto program „postmądrościowy”: słowo filozofa niech powołuje prawdę do bytu, niech dodaje i rozszerza, nawet kosztem rozwagi, mądrości i bezpieczeństwa, jakie dają cnoty wglądu i rozumienia! Czy Władysław Stróżewski nie dlatego krąży wciąż wokół słowa i muzyki, wokół sztuki, iż widzi w nich moc, której wydaje mu się brakować w samej filozofii?

Przyznałem się dziś, że mam wątpliwości, a moje phileo wykracza poza sophia. Albo jej nie sięga... Nie będę więc mówił tutaj mądrych rzeczy, nie będę woził sowy do Aten. Zamiast tego powiem co mi się od dawna wydaje, po prostu wydaje w sprawach artyzmu i tworzenia. I uczynię to z tą samą intencją, z którą, jak przypuszczam, również Stróżewski oddaje się refleksji nad sztuką i twórczością, z intencją zderzenia powołania artysty i powołania filozofa. Ale ja wierzę, że tęsknota filozofa, by zostać choć raz prawdziwym twórcą, prawdziwym artystą, nie musi się zadowalać połowicznym spełnieniem w mądrości kompensującej dzieło. Spodziewam się, że kompensacyjne doświadczenie tworzenia (filozofii) przez rozumienie tworzenia (artystycznego) daje się przeistoczyć w coś więcej, że pozwoli samemu filozofowi poczuć się artystą, sztukmistrzem filozofii. Ale żeby poważyć się na taki perwersyjny i zdradziecki gest, żeby to, czego nietykalności filozof zobowiązał się strzec swym rozumieniem, nagle zawłaszczyć, nagle wziąć w tym własny swój udział, musiałbym uwierzyć, iż nie jest możliwe, aby artysta był całkiem niepodobny do reszty, do mnie na przykład, który nie umiem nic, prócz „pisania o filozofii”... Dlatego też właśnie musiałbym również uwierzyć, że między najbanalniejszym działaniem każdego człowieka, działaniem fizjologicznym, językowym czy praktycznym, a działaniem artystycznym zachodzi pełna ciągłość. Skoro umiem malować płot, to chcę wierzyć, że malarz płócien czyni coś podobnego, tylko na jakimś wyższym poziomie. Skoro umiem pisać filozofię, to chcę wierzyć, że prawdziwy poeta czyni coś podobnego, tylko doskonalej...

By tę wiarę przemienić w pewność, musiałbym w jakimś stopniu sam tego dokonać - przejść granicę, jaka oddziela zwykłe ekspresje gestualne i językowe oraz zwykłe sprawianie stanów rzeczy lub wykonywanie przedmiotów od artystycznego tworzenia. By przekonać się, że sztuka zakorzenia się w aktywności ciała, ciała inteligentnie ożywionego, muszę uwierzyć w siebie, przeżyć iluzję twórczej mocy i cudownej sprawności własnego ciała i własnej wyobraźni.

Winienem więc podążać za głosem wiary w siebie, zamiast iść za rzeczą samą, za istotą, w poszukiwaniu prawdy i spokojnej sytości sensu i wiecznych pytań. Chcąc myślą dorównać artyście, muszę bowiem wejść w obszar oddziaływania jego wyzwania duchowego, nawet za cenę utraty prerogatyw filozofa oraz utraty szacunku należnego ludziom mądrym, lecz nie odstępcom. Ale być może tym jest właśnie konsekwentna fenomenologia. Być może tęsknota filozofa, by raz zostać artystą, wymaga gotowości do poświęcenia swych duchowych przewag jako filozofa.

Marzenie o sztuce towarzyszy mi od małego. Grać, malować, pisać wiersze - któż by nie chciał? Zamiast ćwiczyć się w którejś ze sztuk oddawałem się jednak zapisywaniu tego, co mi się wydawało. Także o sztuce i tworzeniu. Zanim cokolwiek o tym przeczytałem, a pierwszą z tych lektur była Dialektyka twórczości Władysława Stróżewskiego, składałem tęskny hołd mocy twórczej artysty, którą uważałem za moc ciała, moc zastępczą, kompensującą wynaturzenie i dziwaczność ludzkiej cielesności. Nadal wierzę w to, co sobie zanotowałem jako czternastolatek: „Pięknem jest każda niezależność, każde istnienie dla siebie. Każdy wyższy cel wymaga dostrojenia do niego organizmu. Organizm musi wydzielić z siebie piękno, tak jakby zrywał z nim więź przyczynowo-skutkową, nadając mu niezależność. W ułamku sekundy do tworzenia piękna dołącza się świadomość, że tu chodzi o mnie i w tym momencie te dwie rzeczy - piękno niezależnego bytu celu (dzieła) i świadomość, że cel ten dotyczy mnie - jednoczą się ze sobą tworząc szczęście. Szczęście jest to więc utożsamienie się z pięknem. [...] Twórczość artystyczna nie reprezentuje swego autora, a własna interpretacja utworu przez jego twórcę nie zawsze jest właściwa. Co jest w tym ciekawego? Otóż tworzenie jest sprawą organizmu, systemu, który wystawiony na bodźce zewnętrzne stara się uchronić od wewnętrznych konfliktów. Jego indywidualność wymaga pewnej niedoskonałości. Jej wyrównaniem jest to, że człowiek w swej świadomości nie uznaje swych wytworów - dzieła literackiego, dziecka - za część samego siebie [pozostając w poczuciu swej niedoskonałości i ufundowanej w niej indywidualności odrębnym od swych wytworów]. Niedoskonałość, zanim stanie się świadomym konfliktem wewnętrznym, zostaje «wydalona» w postaci dzieła [dającego świadectwo skończoności i ułomności, poczynającej się w cielesnej indywidualności człowieka]”. Inaczej mówiąc, szczęściem człowieka jest wydzielenie ze swego ułomnego bytu pięknego swą niezależnością wy-tworu. Nosząc ślady skończoności i ograniczeń swego twórcy, lecz jednocześnie będąc pięknem, z którym ułomny twórca może się zjednoczyć, dzieło uszczęśliwia go i koi - o ile tylko do niego należy, a to jest zawsze problematyczne. Sztuka jest z natury erotyczna: jest szukaniem szczęścia poza sobą, w tym, co zdołało przestać być mną, co zdołało oderwać się od mego ciała, stając się innym ciałem. Więź pomiędzy artystą i dziełem jest kazirodczą więzią miłosną. Widz jest podglądaczem i rywalem; czasem sędzią. W prologu do Portretu Doriana Gray’a Oscar Wilde napisał, że „moralność artysty polega na doskonałym użytku niedoskonałego środka [...] Wady i zalety są dla artysty materiałem jego sztuki”. Powieść ta zgłębia erotykę i perwersję tworzenia, odsłaniając zakazaną i wypartą przez przedstawieniowy pretekst obrazu więź między życiem cielesnym i aktywnością twórczą. W platońskiej Biesiadzie jest to samo: instynktem Erosa jest „płodzić w pięknie”.

Pełną teorię cielesnego wymiaru sztuki dali A. Marlaux oraz M. Merleau-Ponty. W obszernym i wielowątkowym eseju „Postrzeganie, ekspresja, sztuka” (przekład E. Bieńkowskiej w: Proza świata. Eseje o mowie, Warszawa 1999) drugi referuje i koryguje koncepcję pierwszego. Podobnie jak w innej swej pracy, w Oko i umysł. Szkice o malarstwie, daje tu wyraz fascynacji ukrytymi związkami ekspresji malarskiej i ekspresji słownej, a szerzej: podobieństwem losu duchowego, jakie wiąże ze sobą artystów i filozofów. W zawrotnej metafizyce życia i dziejów, strumienia ekspresji i znaczeń znajdują dla siebie miejsce wszelkie formy duchowego wyrazu - od prostych kompleksów ruchowo-znaczących i elementarnej mowy, w których to spełnia się nasza praktyka codzienna, poprzez wszelkie formy sztuki, aż po autorskie projekty filozoficzne, dojrzewające w pokoleniowej pracy polemistów i interpretatorów do postaci historycznego wyrazu zdobytej przez ludzkość prawdy. Skomplikowane i meandryczne myślenie Merleau-Ponty’ego ma swój rytm, który jest rytmem ciała, pulsującym nawracaniem do możliwości żyjącego organizmu - wykonującego gesty, wydającego dźwięki, dającego znaki. I malarz, i filozof mają za swój ostateczny temat siebie, czyli życie. Jeden i drugi wychodzi od cielesności doświadczenia i stoi przed zadaniem ucieleśnienia go poza sobą, harmonizacji sensu z materią, czyniącej ją znaczącą jako pewne dzieło. Jednostkowość i skończoność dzieła nie wyklucza, lecz zakłada jego otwartość, swoiste dla niego niedokończenie, którym otwiera się na całość sztuki, na dzieje sztuki, na przyszłość interpretacji, na samo życie w końcu. Gestykulacja ekspresji wychodzi ku światu, lecz po to, by go sobie przyswoić - uzupełnia ją więc podporządkowanie wymogom przedstawienia, które „zdziera skórę rzeczy”, osłaniając ich wewnętrzne konstytuowanie się. Lecz zarówno wyrażanie siebie, jak i zawłaszczenie świata napotyka granice, którą jest autonomia dzieła. Komunikacja ze sztuką i poprzez sztukę wymaga zachowania odrębności, a komunia doświadczenia, zagwarantowana ostatecznie jednolitością naszych cielesności, wymaga pracy, mozolnego dokonywania się dziejów ekspresji i dziejów interpretacji, w których rozwierają się dystanse między czasami, twórcami, szkołami, poszczególnymi dziełami.

Dzieło (artysty lub filozofa) jest rezultatem konfliktu twórcy z „nagabującymi go rzeczami”, ciała ze światem, z samym sobą i z tradycją. Każde więc dzieło jest jakimś „od nowa”, powtórzeniem i ożywieniem ekspresji, którą już tysięczni twórcy odpowiedzieli byli światu na jego wezwanie czytane w doświadczeniu. W tej żywej samodzielności artyści, a także filozofowie, stają się autentycznymi spadkobiercami i kontynuatorami tradycji. Dlatego dzieje sztuki i filozofii nie dają się zmuzealizować - czy to w galerii obrazów, czy to w monumentalnej syntezie dziejów myślenia - a osobisty, prywatny horyzont doświadczeń każdego twórczego życia stanowi nieusuwalną, „niepodrabialną” wartość kultury.

Ostatnie słowo tego pełnego pasji eseju musi dotknąć twórczego doświadczenia jego autora: „Filozofia jest próbą opisu tego w istocie uniwersalnego wymiaru, gdzie zasady i konsekwencje, środki i cele tworzą jeden krąg. Gdy chodzi o mowę, może ona tylko pokazać, jak dzięki «spoistej deformacji» gestów i dźwięków człowiek zaczyna mówić językiem bezosobowym, a dzięki «spoistej deformacji» owego języka - wyrażać najbardziej osobiste przeżycia”. Poruszająca trafność, z jaką Merleau-Ponty dotyka chwiejnej kondycji żywego filozofa, uszlachetnia również inną pracę tego filozofa, i również jest jej słowem ostatnim (Pochwała filozofii, Kraków 2003, przeł. K. Mrówka): „Filozof jest człowiekiem, który budzi się i mówi, natomiast zwykły człowiek w milczeniu nosi paradoksy filozofii; aby bowiem być w pełni człowiekiem, należy nim być trochę bardziej i trochę mniej”. Nic dodać, nic ująć.

Ta fenomenologia, emfatyczna i zaczarowana przez metafizykę życia, jest mi bardzo bliska, jakkolwiek, prawdę mówiąc, zdradzam ją ze strukturalizmem, a moim własnym językiem jest lekko ironistyczna pragmatyka wiedzy. Nie zamierzam się jednak rozstawać z tą wiarą, którą mistyczny naturalizm Nietzschego, Diltheya czy właśnie Merleau-Ponty’ego tak dobrze w nas umacnia, wiarą, że filozof i artysta są sobie równi, a jednocześnie różni i sobie nawzajem potrzebni - tak jak bracia. Wiem z własnego doświadczenia, jak powstaje filozof: z przekory, przemądrzałości, przypadkowych ekspresji egoistycznej inteligencji, a potem z lektur i ćwiczeń. Muszę strzec drogi, tam i z powrotem, od wyszczekanego dziecka lub „wiejskiego filozofa” do filozofa-filozofa, a nawet od „trochę mniej” do „trochę więcej” niż filozof. Ta więź jest przecież rękojmią mojej wiarygodności, a jej utrata przynosiłaby ryzyko alienacji i zakłamania. Z tego samego wszakże powodu myśląc o sztuce, jako plebejusz, niezdolny do żadnego artystycznego aktu tworzenia ani nawet do należytej percepcji sztuki, muszę kurczowo trzymać się więzi między śmiechem a śpiewem, rozkoszowaniem się piciem zimnej wody w upał a słuchaniem fletu, zamaszystym podpisem a pewnym gestem pędzla. Sztuka wydobywająca się z trzewi, obscenicznie ludzka - rzeźba ulepiona gniewem, pieśń wyjąca bólem, obraz namalowany nieskalaną trywialnością, jak serce przebite strzałą na oparciu parkowej ławki: oto mój demokratyczny, populistyczny program estetyczny. Tylko sztuka, która potrafi znaleźć drogę tam i z powrotem od bębnienia palcami po stole do wyfraczonego werbla, tak jak ja znam drogę od pytania mojej małej córki „gdzie ja byłam, gdy mnie jeszcze nie było?” do Mdłości, może mnie przekonać o swej żywotności i prawdziwości. Muszę wierzyć w estetykę, która wyrówna duchowe szanse artysty i filozofa; inaczej miałbym to żenujące poczucie, tyle razy ujawniane przez tylu i przy tylu okazjach, że filozof to niespełniony poeta albo, w innej wersji, że filozof to przecież nie ja (bo gdzieżby tam), bo ja, ja, mnie w ogóle nie ma, jestem..., no może, „historykiem filozofii”. A więc:

II. Gdybym był Artystą, gdybym był Filozofem

Gdybym był Artystą, Artystą Totalnym, stworzyłbym dzieło będące gestem i znakiem całego inteligentnego organizmu, którym jest człowiek. Stworzyłbym dzieło palców, odkrywające wszystkie nieoczekiwane możliwości, jakie kryją się w motoryce ręki. Dzieło przenikliwości wzroku, który widząc własne widzenie, stałby się zdolny dostrzec to, czego nie widzą inni. Dzieło głosu, które rozpostarłoby całe możliwości dźwiękorodnych organów ciała, głosu ogarniającego w harmonijną jedność ze sobą powietrze jako swój eteryczny organ przedłużony oraz instrumenty muzyczne jako dźwiękorodne rzeczy, które dzięki kunsztowi stają się powolnym mu jego uzupełnieniem. Stworzyłbym dzieło języka, które wchłaniałoby w siebie urodę i fantazję wszystkich języków, objęłoby całość jednostkowego i historycznego doświadczenia ludzkiego - poemat i epopeję totalną ludzkości. Namalowałbym obraz starczający za cały świat, za wszystkie barwy, światła i twarze. Przesłoniłbym lub owinął albo oplótł byt estetyczną tkaniną prezentującej ekspresji, chłonącą z całego życia wewnętrznego i ze wszystkich źródeł doświadczenia. Ale skoro takie dzieło totalne nie może stać się dokonaniem jednostki, to niechaj jeden Artysta będzie dla dzieła takiego zarzewiem i początkodawcą. Niech namaluje obraz, w którym kulminować będzie kunszt szkoły, uświetniający i uszlachetniający swym pięknem to, co widać, i to, czego nie widać. Ale niech też ten obraz naznaczy piętnem i skazą, które odejmie mu jego definitywność i skończoną piękność. Niech go uszkodzi, na w pół zniszczy ingerencją ekspresywnego ciała, wolnego od talentu i kunsztu. Niech go przekreśli bohomazem, rozedrze, ukryje przed widzami lub inaczej złączy z bezpośrednią, dla każdego możliwą i dlatego wszystkich łącząca aktywnością cielesno-motoryczną. Dzięki temu ja artysty, zdolne wydzielić z siebie niezależny byt dzieła, zjednoczy się z ja zwykłego człowieka i tym samym ze wszystkimi ludźmi, którzy zdolni są zakomunikować swe siły żywotne śmiechem, wyciem, zniszczeniem czegoś czy nabazgraniem bohomazu. Tylko przez powrót do pierwotnej motoryki i brutalnej ekspresji można odnaleźć drogę do totalnej jedności dzieł sztuki - idąc od jednego do drugiego w poszukiwaniu Totalności Sztuk trzeba co i rusz powracać do medium ruchliwego i nieobliczalnego ciała, które wydając dźwięki, gestykulując i znęcając się nad różnymi przedmiotami, jak kawałki płótna, kamienie czy klawisze pozostawia wokół siebie nieład, odpadki i dzieła pracy - dzieła sztuki. Czy tak musi być? - pyta artysta. Musi - odpowiada, wstawiając fałszywą nutę do partytury - jeśli tylko dzieło ma być moje!

Gdybym był Filozofem, napisałbym Księgę, otwartą książkę nadtotalną: hipertekstualną, perfekcyjną całość, skomplikowaną tak, że aż amorficzną, zrośniętą odsyłaczem i cytatem z całą teksturą kultury, wczepioną korzeniami, wtopioną i w końcu rozpuszczoną w dziejach pisma i w kosmosie pisma. Każde jej słowo i znak - zapisany tekstem, muzyczny, graficzny czy animowany - byłoby bramą do niezmierzonej wielości uzupełniających studiów, glos, dygresji i cytatów. Książka żyjąc w sieci zawłaszczałaby jej zasoby, utożsamiała się z nimi i uwalniała od autora, a wreszcie i uwalniała od swej przypadkowej jedności i konkretności, czyniącej z niej to oto, a nie inne dzieło oraz czyniącej z niej dzieło jedyne, jakąś substancjalną totalność duchową, centrum intelektualnej i kulturowej władzy i samowładzy. Ale skoro książka nadtotalna nie może stać się dziełem jednostki, tedy mym własnym dziełem byłby chociaż skromny posiew zarodków transumysłowej i globalnej sieciowej inteligencji, lokalne przykłady doskonałej giętkości umysłu, zdolności wiązania znaczeń i puszczania ich w ruch. Moje autorstwo, moje imię, autorytet i sława jako Filozofa zamykałoby się w całkowicie osobliwej i kontyngentnej konfiguracji czy topografii tych lokalnych przedsięwzięć dyskursywnych oraz w osobliwościach czy śmiesznostkach ich niedoskonałości. Każde z nich - analiza wiersza nieznanego poety lub rekonstrukcja dyskursu Imion Bożych - byłoby obojętnym „takim samym jak inne”, całkiem swoistym, ale i całkiem podobnym do innych rozbłyskiem inteligencji i sensu, pewnym neutrum wtopionym jako monada w kontinuum jemu podobnych/innych neutrum. Jeśli zaś i tego dokazać niepodobna, tedy niech za pozór Dzieła Filozofa służy samo tylko rozpostarcie sugestywnej wizji amorficznej nadtotalności tego-co-do-pomyślenia. Jej symbolem, jak i symbolem każdego jej punktu, każdej spośród nieskończonych ścieżek myślenia, które ją przecinają we wszystkich kierunkach, symbolem wszystkich punktów ich przecinania się, jest właśnie neutrum. Neutrum - doskonale lokalne i osobiste w każdym swym pojawie, w każdej sytuacji, gdy jestem autentycznie przekonany, iż w pewnym metafizycznym pojęciu, idei czy myśli uchwyciłem nareszcie ostateczny początek i zwornik wszelkiej prawdy - pozostaje jednocześnie doskonale transcendentalne i nieokreślone, a tym samym niezależne i uniwersalnie intersubiektywne. Neutrum jest dziełem sztuki filozofowania.